سينمامتن

گودار فيلمسازي است که سينما برايش مبارزه و نوعي قيام مداوم است. او دگرگوني اساسي اي در زبان سينما بوجود آورد تا آنجا که ديگر تاريخ سينما، به قبل و بعد از گودار تقسيم مي شود.
«ژان لوک گودار» موقعيت عجيبي دارد، همه او را مي شناسند ولي تقريبا هيچ کس کوچکترين علاقه اي براي ديدن فيلمهاي جديد اش ندارد. براي تماشاچي معمولي، «سقراط» سينما را تداعي مي کند که به بهانه يک کنفرانس مطبوعاتي و يا مصاحبه اي، از وي انتظار جملات و عبارات فراموش نشدني و درخشان دارد؛ مثل : «سينما خاطره به وجود مي آورد و تلويزيون فراموشي » ،« اين يک تصوير درست نيست بلکه درست (صرفا) يک تصوير است» و يا « فرهنگ قاعده است و هنر استثنا». و حتي مي توان گفت که در پيرامون شخصيت گدار قصه هايي وجود دارد که به او جنبه اي نسبتا افسانه اي مي بخشد. اوهمان کسي است که در سال هاي ۶۰ تکنيسين هاي کنفدارسيون سراسري کار(س.ژ.ت) را دعوت به خرابکاري در سخنراني ها تلويزيوني ژنرال دوگل کرد و در زماني که حکومت دوگل بر آن شد که «هانري لانگلوا» را از مديريت «سينماتک» (فيلمخانه فرانسه) که خود باني آن بود ومسئوليت اش را به عهده داشت، بر کنار کند، گودار «آندره مالرو» (وزير فرهنگ وقت) را از محلي که اوآنرا « فرانسه آزاد» مي ناميد و معتقد بود که وزير مربوطه ديگر آن جا را ترک کرده، زير سوال برد و رهبري مقاومت عليه اين اقدام را در دست گرفت. هماني که يک روز در ماه مه ۶۸ همراه با چند تن از همکارانش فستيوال کن را به تعطيلي کشاند. او به کارگران مبارز «رودياستا» تعليم فيلمبرداري داد تا بتوانند از آن به عنوان ابزاري عليه حريف خود استفاده کنند. همان کسي که روزي موفق مي شود گوينده تلويزيوني را به اين اعتراف بکشاند که هيچگاه تصاوير خبري اي را که تفسير مي کند نمي بيند؛ چون به تصاوير پشت کرده است؛ و غيره.
عليرغم اين اقدامات درخشان و افسانه هاي پيرامون اش، قضاوت در مورد گودار اين است که آثار بزرگش مربوط به سال هاي ۶۰ است (از نفس افتاده، تحقير، پييروي ديوونه) و اينکه خلاقيت او در سال هاي بعد کاهش يافته وفيلم هايش بي سر و ته، ناتمام، و خسته کننده شده اند.
در اينجا مي توان به «پابلو پيکاسو» اشاره کرد که در سال هاي ۶۰ و ۷۰ تقريبا همه او را هنرمندي از مد افتاده قلمداد مي کردند ( براي بعضي ها او بعد از «گرنيکا» که به سال ۱۹۳۷ بر مي گردد هيچ اثر مهمي خلق نکرده بود) در حالي که آخرين دوره کار ش ( او آوريل ۱۹۷۳ درگذشت) يکي از درخشان ترين دوران تاريخ نقاشي است. در واقع شناسايي اين نابغه ديررس نمي توانست بلافاصله باشد؛ زيرا هنر پيکاسو در اين دوره کاملا خلاف جريان مسلط روز بود. و يا مثلا از آخرين «کوارتت» هاي بتهوون براي ساز هاي زهي بگوييم که هم عصرانش، اغلب، آن را جيغ بنفش و يا جنون پيري تلقي مي کردند.
سال هاي شصت گدار؟ در باره اين دوره، کتاب جديد و بسيار جالبي از آلن برگالا (۱) اجازه مي دهد که به آن بازگرديم: دوره درخشاني است که سينماگري جوان با گستاخي تمام، همه قرار داد هاي متداول آن زمان را زير پا مي گذارد (قواعد و قرار دادهاي مربوط به سينماي معروف به «کيفيت فرانسوي» مثل برتري ديالوگ به داستان سينمايي- تصويري و رجحان انتخاب هنرپيشه به ميزانسن - صحنه پردازي ) و با در هم شکستن شيوه بياني پذيرفته شده، داغان کردن جلوه هاي توهم زا و با معرفي مونتاژ به عنوان تعيين کننده ترين عنصر خلاقيت و همچنين با شيوه عملي فاصله گذاري، کولاژ، دست کاري و استفاده از نقل قول، سينماي مدرن را باز آفريني مي کند. آنچه که به نظر عجيب مي آيد در واقع اين است که چنين جرات و شهامتي در فرم به هيچ وجه نه وجه شاعرانه را حذف مي کند («تحقير») و نه جنبه داستاني را (پييروي ديوانه)؛ او بي آنکه در خلاء فرماليستي غرق شود، سينمايي به وجود مي آورد که از نوعي رئاليسم برتر برخوردار است که با دوران خود هماهنگي دارد، بخش هاي تاريک جامعه را کشف و تحليل مي کند: « دو سه چيزي که از او مي دانم»، بربريت پنهان آن را آشکار مي سازد: «آخر هفته»، تغيير و تحولات روابط و مناسبات رفتاري اخلاقي جامعه («مذکر مونث») و يا تحولات سياسي جاري را موشکافانه ترسيم مي کند . (او در فيلم « دخترچيني»، قيام ماه مه ۶۸ را يک سال قبل از وقايع پيش بيني مي کند). سينماي گودار سينمايي است که با جديد ترين پيشرفت ها در زمينه هاي مختلف هنري نيز همخواني دارد (بخشي از فيلم هاي گدار مربوط به اين دوره به عنوان آثار مهم «پاپ ارت» تلقي مي شود.)
اگر گدار بعد از ۱۹۶۸ با کل نظام قطع رابطه مي کند، به هيچ وجه به اين معنا نيست که عملکرد دو جانبه آفرينش، يعني ابداع و کشف، که به زعم او مختص سينما ست، را رها مي کند ( نقش سينما در کل براي او، برجسته کردن چيز هايي است که هرگز نشان داده نخواهند شد) بلکه صرفا او از اين تاريخ به بعد کمترين همدستي و همکاري را با «دنياي نمايشي» رد مي کند. و دوره «مبارزاتي» سال هاي ۷۰ او (که بي شک ناعادلانه مورد انتقاد قرار گرفته) از اينجا ناشي مي شود؛ زيرا حتي اگر بعضي از فيلم هاي اين دوره به علت جنبه هاي مرتاضانه و بي پيرايه آن، تماشاچي را فراري دهد و خشکي پيام فيلم، کهنه به نظر رسد؛ اما گودار، با لجاجت تمام، ايده اصلي خود را ادامه مي دهد؛ (بايد فيلم «اينجا و آنجا» را دوباره ديد) يعني نمي توان با نظم موجود مبارزه کرد بي آنکه شيوه هاي بازنمايي آن و «بينش و نگرشي از جهان» که توسط اين شيوه هاي نمايشي تامين و حفظ مي شود را منهدم نکرد (استناد به زيگا ورتف).
دوره «تجربي» نيمه دوم سال هاي هفتاد، دوره کشف تکنيک هاي جديد است (به ويژه تکنيک هاي مربوط به ويدئو) و همچنين دوره اين پرسش صبورانه و سرسختانه که اگر بتوان تصاوير را از کد هاي صدا و تصويري اي که بطور عام به ما تحميل مي شوند آزاد کرد، چه چيز را آشکار و نمايان خواهند کرد؟ گودار، در آزمايشگاه ا ش، سرسختانه، پافشاري مي کند که « از خود بيگانگي» (اليناسيون) فقط به علت ايدئولوژي نيست بلکه همچنين از سرسازگاري و دنباله روي از دريافت هايي است که بدون آنکه متوجه باشيم به ما تحميل مي شوند ( در نتيجه تلويزيون به دشمن اصلي تبديل مي شود) . وقتي که گودار اوايل سال هاي ۸۰ ظاهرا دوباره به نظام موجود باز مي گردد، ديگر زمان خوشبيني پيروزمندانه نيست بلکه بيشتر تدارک يک استراتژي مقاومت در برابر پيروزي نظام نمايشي اي است که تلاش مي کند تا ما واقعيت را با تصاوير تحت کنترل و دستکاري شده اي که از آن به دست مي دهد، عوضي بگيريم ؛ فيلم هاي ضد جرياني که سرشار از خلاقيت و نوآوري هستند مثل «هر که بتواند(زندگي) خود را نجات مي دهد» و يا «پاسيون»، «نام کوچک: کارمن» که به نظر مي آيد که از غرق شدن نجات يافته است و از دنيايي کنده شده که در آن، به قول «سرژ دانه»(منتفد سينما) « تصاوير کاملا در جهت و دراردوگاه تبليغات يعني در کنار «قدرت» قرار گرفته اند. براي گودار، مقاومت يعني حفظ توقعات «هنر» سينما در برابر اين دنيايي که آنها را حذف مي کند - يعني کاهش نقش قصه (استوري) به حداقل ، اختراع سرعت هاي بديع و تاليف فيلم بر اساس الگوي «فرم کلي» (با معماري طرح هاي تصويري، بازي بازتاب ها با فاصله، کنتراست، ريتم و ناهمخواني ) در تقابل قرار دادن سينما با هنر هاي اصلي (از لوگرکو و اوژن دلاکروا تا بتهوون) وتلقي آن به عنوان «هنر ساختن موسيقي با استفاده از نقاشي» است.
کمي بعد، درادامه آن، پرسش هاي او حتي به مقدسات نيز کشيده مي شود؛ انگار مي بايستي بر امر رويت نشدني (عالم غيب) که مذاهب آن را در راز نگاه مي دارند، غالب شد. مسئله حلول: «مريم مقدس من به شما سلام ميکنم»، رستاخيز: «موج نو»، تناسخ: «افسوس براي من» (از خلال اسطوره آمفيترون). کلماتي که باند صدا را مي پوشانند، مي توانند برگرفته از «آنتوان آرتو» و يا « هرمان بروخ» باشند (مرگ ويرژيل) و يا همچنين از «ويليام فالکنر» (آبسالون آبسالون) و يا منطقا نوشته هايي باشند که سينما را به چالش مي طلبند، يعني متون متعلق به آثاري که مطلقا براي به فيلم در آمدن مناسب نيستند.
سينما ي گدار در اين سال ها بي اندازه دچار «تناقض» است: هم کاملا تازه و بديع (انگار مي بايستي واقعيت را قبل از آنکه کلمات بر آنها دست بيندازند به فيلم تبديلشان کرد، طوري که انگار هر بار، دفعه اول است) و هم سرشار از خاطره است(هنر سينما با توده اي از تصوير و صدا هاي انباشته شده اي که بايد به آنها پرداخت، حرکت مي کند .) و اين کار عظيمي است که گودار در سال هاي ۹۰ در دست گرفت که به خلق اثري بي سابقه، و بي شک، به يکي از شاهکار هاي آخر قرن بيستم، «تاريخ هاي سينما»، منتهي شد .
قصه تخيلي در نزد گودار هميشه، با نوعي تامل و انديشه در باره خود سينما آميخته بود که گاهي موضوع اصلي فيلم را تشکيل مي داد (تحقير، پاسيون) . از اين پس، سينماگر مصمم مي شود نوعي از سينما (ژانر) را ابداع کند که در زمينه ادبيات شناخته شده بود ولي سينما تا آن زمان آن را از فهرست خود دور کرده بود يعني استفاده از مقاله وجستار. و اين تعمق درخشان درباره سينما در هيئت تصوير از اينجا ناشي مي شود (تعمق در باره تاريخ سينما و رابطه سينما با تاريخ) که ازطريق آن، به نوعي، گودار براي اولين بار به «آگاهي از خود»( با استفاده از ترم هگلي) دست مي يابد به شرطي که تصريح کنيم که براي گودار اين نه به معني مصور کردن يک فکر از قبل تهيه شده و نه «انديشيدن درباره تصوير» است بلکه انديشيدن با تصوير و از وراي آن است تا زايش فکر را از دل اين تصاوير ببينم، با اين مشخصه که تصاوير روندي اجمالي و خلاصه کننده دارند که به اسطوره لحظه قبل از مرگ، احتضار، ارجاع مي دهند که ما در طي آن، همه تصاوير زندگي شده را با دوري سريع، مرور مي کنيم : به نظر مي رسد که از خلال گدار، همه چيز در اين لحظه مثل خود هنرسينما در حال مرگ است که اين جريان غير ارادي، تکه برداري شده، فشرده و برجسته شده را به وجود مي آورد. لحظه روبرو شدن سينما با افتخارات و پيروزي هاي گذشته اش (از هيچکاک به عنوان بزرگترين خالق فرم در قرن بيست ياد مي شود) وهمچنين با شکست هايش ( که اردوگاه هاي مرگ را فيلمبرداري نکرد، واين امر نقطه تاريک و لکه سياه زندگي او را تشکيل مي دهد.:« فراموشي نسل کشي خود بخشي از نسل کشي است».)
آخرين مبارز براي هنر
هزاران نما که همگي مربوط به کل تاريخ سينما (از جمله فيلم هاي خود گدار) و همچنين بر آمده از عکس هاي مستند و از تصاوير نقاشي شده هستند ( که به زعم سينماگر رقباي اصلي سينما مي باشند)، در هم مي آميزند، در هم مي لغزند، گفتگو مي کنند، با هم تصادم مي کنند، سرعت مي گيرند، تقسيم مي شوند و باز ترکيب مي شوند تا بهتر بتوان بررسي کرد که چگونه سينما تاريخ را بازتابانده و به چه نحوي در آن دخالت کرده و بالاخره چگونه موفق شده تا شايستگي ارتقا به هنري تمام عيار را کسب کند و سپس آنرا از دست بدهد.
مرگ سينما؟ آيا اين تنها وهم وخيالات گودار است ؟ و يا مي بايستي اين فرضيه را جدي بگيريم؟
اگر به گذشته بنگريم متوجه مي شويم که سينماي درخشاني در ايتاليا، (بين سال هاي ۱۹۴۵ و ۱۹۷۵) سينمايي استثنايي در چکسلواکي و لهستان (سال هاي ۶۰) و سينماي بسيار جذابي در آلمان (سال هاي ۷۰) وجود داشته است. از همه اينها امروز، عملا چيزي بر جاي نمانده است. شايد زمان آن رسيده که از خود بپرسيم چرا؟
فرانسه از اينکه سالي دويست فيلم توليد مي کند، خرسند است؛ آيا او مطمئن است که آنچه در آنجا توليد مي شود سينما در معناي هنري اين کلمه است، معنايي که «خالقين بزرگ فرم سينمايي» مثل آيزنشتاين، دراير، بونوئل، رنوار، ميزوگوشي، ولز، هيچکاک، پازوليني برايش قائل بودند ؟ آيا ديگر عنوان سينما به شيوه اي تقلبي و دروغين، به همه توليدات صدا وتصويري اطلاق نمي شود که در واقع فيلم هاي تلويزيوني هستند که توسط کانال هاي مختلف فرانسه و براي آنها و منطبق با معيار هاي آنها توليد مي شوند؟ و اگر به ناميدن آنها به عنوان سينما، و تزوير و دروغ « نمايش در سالن سينما» ادامه داده مي شود، آيا قبل از هر چيز براي استفاده از يارانه هاي دولتي به نفع کانال هاي تلويزيوني که سفارش دهندگان اين نوع فيلم ها هستند، نيست؟ زماني، هنري وجود داشت که در مجموع توانست مثل ساير هنرها زباني ويژه، به غايت غني وگوناگون را توسعه دهد و زيبايي و استتيک خاصي خلق کند و آگاهي و دانايي ما را از جهان گسترش دهد اما از آنجايي که سينما بيش از پيش، به کالايي، مثل ساير کالاها، تبديل شده است، به نظر مي رسد که همه چيز در حال بر باد رفتن است.
گدار، آخرين مبارز مقاوم هنر است که منطق ليبراليسم (اقتصادي) تمايل دارد به سکوت محکومش کند، اما او يکي از نادر خالقيني است که به آن تن در نمي دهد.
آخرين شيطنت او : «چيدماني» است که او در ۲۰۰۶ در مرکز ژرژ پمپيدو به نمايش گذاشت که طي آن مدام به بحران با اين نهاد دامن زد و تلاش کرد که تضاد بين فرهنگ و هنر، بين قاعده و استثنا را ثابت کند . نتيجه اين کار، يک «ويرانه نمايش» بود که او عليرغم همه مسائل موفق شد که با شيوه ويژه خود در سازمان دادن به هرج و مرج، اثري بيافريند که از ديگر «چيدمان» هايي که قبل از آن در اين موزه به نمايش گذاشته شد، چندين سر و گردن بالاتر باشد.
گدار روزي گفته است: هنر آن چيزي است که به ما اجازه مي دهد که سر بر گردانيم و«سدوم» و «گومور» را ببينيم بي آنکه مرده باشيم.(۲)
(۱) آلن برگالا: گدار در هنگام کار سال هاي ۶۰ انتشارات کايه دو سينما، ۲۰۰۶ برگالا بي شک بهترين تحليل گر کنوني کار هاي گدار است . مراجعه کنيد به مجموعه جستارها؛ هيچکس از گودار بهتر نيست...کايه در سينما پاريس ۱۹۹۹
(۲) ژان لوک گدار، مصاحبه با دومينيک پالبي و گي سکارپتا آرت پرس شماره ويژه گدار فوريه ۱۹۸۵

سينمامتن

سينمای ِ محقق ِ محق؟ يا كذابی پول ساز !

ژان لوک گدار شورشگر

آزمايش

آزمايش

خبرخوان ِ سينمایی

ديگران

نماهاي به ياد ماندني

دسته بندی‌ها

بايگانی